„ȘI TOTUȘI SE MIȘCĂ” (1) - Cercetarea structurală în arta vizuală

10 Feb

Recunosc faptul că sunt dator cititorilor interesați cu o expunere metafizică mai profundă din punctul de vedere al bazei spirituale a artelor vizuale, și chiar ale tuturor domeniilor artei, care să se refere la problema conștiinței și a viziunii artistice. O astfel de abordare depășește, însă, caracterul preocupărilor mele structurale, concentrate mai mult pe pragmatica sau aplicarea conceptelor teoretizate. Probabil că o voi scrie pe viitor ca text separat. De asemenea, referitor la atractivitatea narativă a textelor, cred că nu este încă momentul potrivită să o folosesc pentru popularizare. În această etapă, de inițiere conceptuală a domeniului cercetării – nu a disciplinei sale normalizate – cred că mesajul tehnic al expunerilor este mult mai important decât cel al folosirii creative a noțiunilor introduse.

După cum am precizat în EXPO 2 – META, rolul pe care artistul sau autorul ar trebui să și-l asume în raport cu privitorul este cel de abnegație față de sursa mesajul semantic al lucrării de artă (semnificatul), transmis prin modelarea esențializatoare a structurii (semnificantul) și în orizontul participativ al facilitării dialogului cu privitorul (semnificația). Probabil că artistul care, în modul cel mai deschis și sincer, și-a asumat această misiune de canal de transmisie și vestitor al creației vizuale în lumea modernă a fost arhitectul german Walter Gropius.

Într-o scrisoare ce datează din anul 1907, ultimul an al formării sale ca arhitect, el îi mărturisește propriei sale mame că nu este în stare să traseze nici măcar o singură linie dreaptă. Datorită unei afecțiuni motorii, mușchii și tendoanele mâinii se încordau necontrolat, cu crampe intense, și îl făceau să rupă vârful creioanelor când desena. Starea dispărea abia după cinci minute de la încetarea oricărei activități efectoare (Isaacs R.R. 1991, p. 23). Din această cauză, Gropius și-a asumat pe parcursul întregii sale cariere o continuă muncă de echipă și efort de socializare pentru îndeplinirea cu maximă precizie de esențializare a obiectivelor sale arhitectural-utilitariste, cu ajutorul și prin colaborarea cu partenerii de lucru. Mai mult, el a dus această abilitate de comunicare socio-artistică la un nivel superior prin concretizarea celui mai important proiect al său: Bauhaus. Școala inovativă de arte și meserii a fost înființată de Gropius prin transformarea școlii Gran-ducale Saxone de Arte și Meserii, la conducerea căreia a fost recomandat după încheierea primului război mondial de Henry van de Velde, precedentul director al școlii (MacCarthy F. 2019, p. 90-91).

În locul frumosului și al imitării naturii, Gropius prefera funcționalul și utilitarul creației artistice vizuale. În locul emulației academice, Gropius a dorit o revenire la modul de organizare a activității artistice propriu spiritului breslelor medievale de constructori pietrari care au ridicat catedralele gotice (Gropius W. 1923, p. 22-26, 31). Activitatea meșterilor constructori ai evului mediu era pentru Gropius un model de continuitate cultural-artistică de la o generație la alta și de integrare sincretică și ezoterică a tuturor domeniilor artei într-un tot unitar, privit simbolic ca o catedrală:

«Când problemele pictorilor și sculptorilor îi vor mișca din nou spiritul [meșterului constructor] cu aceeași pasiune ca și cele ale arhitecturii, lucrările acestor pictori și sculptori trebuie să fie din nou pline de un spirit arhitectural. El trebuie să adune din nou în jurul său artiști cu aceeași gândire, în contact strâns și personal - precum maeștrii catedralelor gotice în societățile de construcții din Evul Mediu - și să pregătească, astfel, catedrala libertății viitorului în noile comunități de viață și de muncă ale tuturor artiștilor, nu împiedicate, ci sprijinite de întregul popor.» (Gropius W. 1919, p. 134-136)

Pentru îndeplinirea acestor obiective, Gropius a invitat și a primit la Bauhaus, de-a lungul etapelor de dezvoltare a școlii, personalități artistice cu diferite ideologii esoterice, sincretice și științifice, având, însă, o viziune structurală de bază unitară. Eu îi voi menționa, aici, doar pe Itten, Klee și Kandinsky, ale căror concepții teoretice m-au ghidat, inițial, pentru alcătuirea metodei CERCETĂRII STRUCTURII ARTEI VIZUALE (CSAV).

Johannes Itten era adeptul mazdeismului sau zoroastrismului. El a organizat cursul introductiv în primii ani ai funcționării școlii, la Weimar. În cadrul acestui curs studenții controlau și luau contact cu aspecte de senzorialitate și emotivitate cromatică și tactilă (Itten J. 1974, p. 25-32) pe care le îmbinau lucrativ cu mișcarea corporală liberă, gestuală (Itten J. 1963, p. 7-18). Itten susținea sincretismul dintre artele vizuale și muzică prin asocierea dintre contrastul cromatic de cantitate și intervalele muzicale exprimate numeric prin rapoartele pitagoreice de lungime de coardă muzicală (Itten J. 1974, p. 104-107). De asemenea, el susținea o analiză a spațiului compozițional bazată pe distribuirea gestuală și ritmică a contururilor suprafețelor evocate de imaginea lucrării, reduse la direcții esențializate, care alcătuiau figuri geometrice interpretate ezoteric (Itten J. 1921). Principiul său de esențializare era contrapunctul, bazat pe contraste între proprietățile relaționate și aplicat tuturor aspectelor structural-vizuale (Itten J. 1930).

Paul Klee a abordat o cale sincretică multiplă prin asocierea structurilor artistice vizuale cu cele muzicale, literar – semiotice (Thurlemann F. 1982), dar și științific-biologice. El a predat, începând cu 1921, cursurile de atelier tehnologic care cuprindeau: legătorie creativă de carte, pictură pe sticlă și țesătorie, dar și cursurile de pictură murală și de „pictură liberă” (Berggruen O. 2013, p. 94-96). Principiul său de esențializare era funcționalitatea structurală (Klee P. 1961), inspirat de noțiunea de funcție matematică și echilibru ecuațional. Practic, o compoziție era formată dintr-un input de structuri construite în mod conștient și pre-concepute modular (de exemplu careurile magice), care, prin desfășurare permutațională liberă și ritmică generau efecte atentiv-perceptive și spațiale emergente, imposibil de anticipat deductiv la nivel constructiv. Astfel, „funcționalitatea morfologică” constituia un „pod” care lega cele două domenii ale compoziției: construcția și efectul său atentiv-vizual (Hasan Y. 1999, p. 159-163).

Vassily Kandinsky era adeptul antroposofiei. El a susținut direcții sincretice diverse de asociere între artele vizuale și muzică, dans și noțiuni proto-științifice de inspirație platoniciană. El propunea, pe baza teoriei antice a elementelor materiei (aerul, apa, pământul și focul), corespondența simbolică dintre figuri geometrice de bază, și conținuturi tonal-cromatice primare (Plato 1965). Având cea mai extinsă perioadă de activitate profesorală la Bauhaus dintre artiștii amintiți, Kandinsky a reușit să elaboreze o teorie structurală care avea ca scop sinteza dintre culoare și dinamica compozițională. „Despre spiritual în artă” (Kandinsky V. 1921) și „Punct și linie în plan” (Kandinsky V. 1926) sunt cele două lucrări în care Kandinsky și-a expus teoria sa structurală despre formă și elemente, pe care o dorea ca o introducere la o știință generală a artei.

- - - - - - - - - - - - - - - - -

Scopul prezentării topologice în cadrul acestui capitol expozițional este aplicarea proprietăților a-cromatice sau dinamice, cu relațiile lor, la contextul structurii compoziționale a unei lucrări de artă vizuală consacrată. Prezentarea va cuprinde două părți alternante: (1) formele și a elementele în teoria lui Kandinskyâ și (2) dezvoltările aplicative ale acestor noțiuni în metoda de cercetare a structurii lucrării vizual-artistice. Deși discursul meu va fi atât comparativ, cât și critic (colorat cu albastru) față de abordarea lui Kandinsky, (noțiuni bold-italic) scopul său este sintetic și, deci, comun cu cel propus de artist în introducerea la „Punct și linie în plan”:

«Investigația ar trebui să se desfășoare într-un mod meticulos de exact și pedant. Pas cu pas, acest drum "anevoios" trebuie străbătut - nici cea mai mică modificare în natura, în caracteristicile, în efectele elementelor individuale nu trebuie să scape ochiului vigilent. Numai prin intermediul unei analize microscopice, știința artei poate duce la o sinteză cuprinzătoare, care se va extinde cu mult dincolo de limitele artei, în domeniul "unității" dintre "uman" și "divin".» (Kandinsky V. 1926, p. 21)

Eu, însă, mă voi raporta la un orizont de sinteză mult mai restrâns – pur structural și vizual-artistic.

Sunt trei aspecte principale ale teoriei structurale a lui Kandinsky: baza metafizică, structura morfologic-elementară și relațiile pe care ele le implică.

BAZA METAFIZICĂ este fundamentarea conceptuală a teoriei sale. Prin aceasta Kandinsky propune un traseu mental și emotiv al artistului, pornind de la aspectele materiale și ajungând la cele spirituale, ale manifestărilor lucrativ-structurale; adică de la observația exterioară la meditația interioară (Kandinsky V. 1910-1911. p. 84-90). Scopul traseului spiritual este abstractizarea structurală, concretizată prin „compoziția pur picturală” (Kandinsky V. 1921, p. 153). Abstractizarea constă în detașarea artistului față de rezolvarea structurală academică – reprezentațională și naturalistă – prin simplificarea suprafețelor cu componentele lor constructive și aplicarea unor modele relațional-structurale autonome și combinatorice de corespondență între proprietăți.

Noțiunile de interorizare și spiritualizare sunt tratate din punct de vedere ezoteric și religios, dar, din punct de vedere reductiv și structural, specific CSAV, ar trebui considerate sinonime cu noțiunea de internalizare neuronal-vizuală, bazată pe procesele ierarhice de tip jos-sus (bottom-up) și sus-jos (top-down). Cât despre noțiunea de abstractizare, ea este diferită de sensul de esențializare al CSAV, unde abstractizarea poate fi atribuită atât compozițiilor cu caracter reprezentațional, cât și celor cu caracter non-reprezentațional, fiecare cu finalitatea lor esențializator-atentivă și vizuală.

STRUCTURA este expusă de Kandinsky în lucrările sale teoretice: „Despre spiritual în artă”, care tratează noțiunea de formă, și „Punct și linie în plan” , care tratează noțiunea de element.

Forma este, din punct de vedere exterior, doar conturul suprafețelor cu conținut cromatic uniform (Kandinsky V. 1921, p. 165), fiind considerată de sine stătătoare, față de culoare, care nu se poate afirma în mod independent de conturul-formă (Kandinsky V. 1921, p. 162).

Forma relaționează cu conținutul cromatic al suprafeței în mod interior printr-o convenție funcțională, astfel încât suprafețele cu contur rotunjit corespund conținuturilor cu tonalitate rece și suprafețele cu contur drept corespund tonalităților calde ale conținutului (Kandinsky V. 1921, p. 163).

Kandinsky nu concepe forma ca pe un ansamblu obiect-fond (vezi EXPO 1-METAPHISICS), ci doar ca pe o componentă de contur a suprafeței, distinctă și autonomă față de conținutul său cromatic. Kandinsky intuiește aici teoria integrării aspectelor, sau Feature Integration Theory, (Treisman, A., & Souther, J. 1986) în nevoia de subordonarea pre-atentivă a conținutului cromatic față de obiectul delimitat ca formă, cele două componente fiind îmbinate prin recunoașterea obiectului, la nivelul ariei V4 (Roe A. W. & Chelazzi L. 2016). Totuși, în teoria lui Kandinsky, convenția de corespondență dintre formă și tonuri cromatic-spectrale nu are fundament intern-neuronal.

Elementele contribuie la aprofundarea teoriei generale despre formă și variațiile sale geometrice, care, în concepția li Kandinsky, «nu au nici o descriere în termeni matematici» și sunt «cetățeni egali în lumea abstracției» (Kandinsky V. 1921, p. 163). Ele sunt definite tot ca forme, adică părți de contur deschis, fără conținut, (punctul și linia) sau contur care închide conținutul (planul) (Kandinsky V. 1926, p. 29, 57, 115).

În cazul formelor complexe, Kandinsky omite să considere posibilitățile analitic-matematice de exprimare a graficelor liniare, ca ecuații polinomiale. De asemenea, nu intenționează să facă o clasificare simplă, dar importantă, a formelor ca fiind concave și convexe. În ciuda caracterului matematic al noțiunii de element, Kandinsky nu o abordează din punctul de vedere al teoriei mulțimilor și al topologiei, prin operații de apartenență, incluziune, intersecție, uniune, și altele, stabilite între elemente și seturi (Devlin K. 1993, p. 1-6).

RELAȚIILE care definesc elementele includ perspective spirituale variate: exterioare (geometrice, urmă lucrativă, timp perceput și enumerare) (Kandinsky V. 1926, p. 25, 28, 57, 115/p. 34, 98.), și interioare (tensiunea motrico-lucrativă generată prin forța de modelare a materiei de lucru) (Kandinsky V. 1926, p. 32-33, 57-58, 79).

Kandinsky concepe punctul în opoziție recesiv-dominantă față de planul în care este inclus (Kandinsky V. 1926, p. 29). Tensiunea motrico-lucrativă a modelării liniei este descrisă ca un sistem de vectori de modelare mecanică a elementului, ce se constituie ca urmă, sau memorie a forțelor motrice care animă lucrativ materia de lucru (Kandinsky V. 1926, p. 57-58, 79-80, 84-89, 115-131). În cazul planului, tensiunea se manifestă prin direcția diagonalei raportată la direcția ortogonală a întregului plan(Kandinsky V. 1926, p. 115-131). Ea constituie un sistem de tonalități cromatice distribuite pozițional, prin convenție de-a lungul planului de bază.

Deși amintește de RELAȚIA cantitativă dintre mărimea punctului și cea a planului de bază, care îl conține, Kandinsky neglijează finalitatea vizuală a relațiilor cantitative dintre elemente pentru că nu are argumentul de internalizare susținut de rolului ariei corticale V5, necesar fundamentării mișcării implicite și proprietății de sens al obiectului atentiv (Kim C.-Y. & Blake R. 2007; Pavan A. ș. a. 2011; Zeki S. 2015, Krekelberg B. ș. a. 2005). Îi lipsesc, de asemenea, reperele de internalizare indicate la nivelul cortexului primar, V1, care fundamentează forma din punct de vedere atentiv, pe bază de coliniaritate (Chow H.M. ș. a. 2013 2015, 2016; Jingling L. 2013, 2017, Tseng C. & Jingling L. 2013, 2015; Zhaoping L. & Dayan P. 2006; Ng J. ș. a. 2007) și simetrizare (Furmanski C. & Engel S. 2000; Li B. ș. a. 2002) între componentele morfologice.

RELAȚIILE compoziționale dintre elemente se desfășoară ca o hartă complexă a tensiunilor și a forțelor efectoare motric-lucrative, ca manifestări interioare (Kandinsky V. 1926, p. 92) ale formelor juxtapuse, independente sau distincte între ele (Kandinsky V. 1921, p. 193) și relaționate combinatoric (Kandinsky V. 1921, p. 167).

Kandinsky precizează că doar formele juxtapuse, și independente, sunt esențiale pentru definirea compoziției imaginii din punct de vedere armonic. Elementul obiectiv, sau centrul de interes, și accentele, sunt aspecte întâmplătoare. El vede elementul obiectiv și reliefarea accentelor secundare ca fiind opusul uniformității ritmului de fond, obținut prin discontinuități, sau disonanțe cromatic-spectrale. Formele sunt asemănate cu obiectele alese dintr-un depozit, sau meniu. Ele sunt împrumutate de artist pentru a fi așezate pe planul de bază al suportului de lucru (Kandinsky V. 1921, p. 166).

Kandinsky nu abordează relația dintre obiect și fond în mod vizual. Probabil că renunțarea la metoda academică de reliefare volumetrică și reprezentațională a planurilor prin ecleraj i-a influențat și modul în care concepea relațiile atentive în abordarea abstractă a compoziției. În definițiile date compoziției, Kandinsky oferă o importanță sporită noțiunilor de tensiune și forță modelatoare motric-lucrativă, dar neglijează reliefarea lor atentiv-vizuală. Atunci când raportează compoziția la noțiunea de armonie cromatică și liniară, el pune accent pe relația dintre formele compuse combinatoric și contextul convențional-pozițional al planului de bază. Cu alte cuvinte, esențializarea compozițională nu constă în determinarea obiectului morfologic, ci în separarea suprafețelor cu conținutul lor cromatic și determinarea forțelor care au dus la modelarea lor ca urmă, adică a tensionării lor. Kandinsky are o concepție atomistă sau fragmentară a formelor, care se este susținută și de noțiunea de meniu, sau depozit, ca sursă a formelor creației. Deși nu are nicio relevanță în CSAV din punct de vedere atentiv-vizual, astăzi ea are un corespondent bine definit în grafic design prin meniurile de tools, sau primitive, folosite pentru editarea și proiectarea de imagini pe calculator.

Echilibrul compozițional rezultă din descompunerea complexelor elementare mai cuprinzătoare în unele din ce în ce mai mici, subordonate, care ar putea fi realizate după cucerirea exprimării numerice și a unei teorii exacte a compoziției (Kandinsky V. 1926, p. 93). Aceasta ar implica un efort considerabil făcut de teoretician pentru a separa și a inventaria elementele de bază. Kandinsky face în acest sens, al relației numeric-elementare, și o clasificare a compozițiilor în funcție de complexitatea lor: cele foarte simple le numește melodice și cele complexe le numește simfonice (Kandinsky V. 1921, p. 215).

Kandinsky pare că intuiește în descompunerea complexelor elementare și în subordonarea elementelor, argumentul atenției selective, pe care îl vom dezvolta pe larg în metoda de deconstrucție a suprafețelor și a recurenței lor morfologice – chiar dacă, el nu se referă la o subordonare vizual-atentivă, ci la una motrico-funcțională, de corespondență culoare-formă, raportată la planul de bază al suportului. Cât despre efortul de numerotare, cred că acesta corespunde în CSAV cu efortul cercetătorului de a detecta traseele de coliniarizare și simetrizare proprii modelului morfologic, prin gruparea suprafețelor și porțiunilor de suprafețe, după deconstruire.

Finalitatea relațiilor compoziționale dintre forme este considerată de Kandinsky un întreg imagistic, constituit pe baza relațiilor dintre tensiunile și forțele interioare ale formelor și elementelor compuse (Kandinsky V. 1926, p. 193).

Prin fixarea finalității relațiilor compoziționale ca întreg imagistic, Kandinsky pare că tinde către nevoia unei înțelegeri relaționale la nivel vizual. Totuși, el nu poate să treacă de orizontul nivelului receptor și senzorial-vizual, propriu perioadei inițiale, psihofizice, de dezvoltare a științei percepției vizuale. El nu elaborează un instrumentar de cercetare bazat pe hărți constructive de suprafețe cu proprietățile lor, fixate în mod sintetic. Probabil că o astfel de abordare ar fi avut un corespondent academic prea evident în studiile de ecleraj după model material. Reprezentarea autonomă și neuronală a spațiului prin hărți cognitive procesate și stocate la nivelul hipocampului era imposibilă la momentul publicării lucrărilor teoretice ale lui Kandinsky. Primele menționări ipotetice ale hărților cognitive au fost făcute în cadrul experimentelor behavioriste la mijlocul secolului trecut (Tolman E. C. 1948).

În teoria lui Kandinsky timpul este, de asemenea, o relație compozițională. El este perceput diferențiat de la un element la altul. În cazul punctului, timpul se referă la percepția motric-lucrativă a generării elementului, deoarece Kandinky asociază efectuarea punctului cu acțiunea de percuție în muzică și în lumea animală (Kandinsky V. 1926, p. 34). În cazul liniei, sub influența noțiunii de lungime, Kandinsky atribuie timpului o funcție de urmărire vizual-oculară cu diferite caracteristici cantitativ-comparative, percepute în funcție de tipul ductului liniar și direcția sa (Kandinsky V. 1926, p. 98).

La Kandinsky, noțiunea de timp este una eterogenă și confuză. El nu face referire la mișcări oculare și posibile asocieri cu timpii de captare a atenției vizuale de către diferitele tipuri de elemente și ansambluri elementare compuse. Cercetătorii în domeniul atenției vizuale și mișcării oculare (eye traking) dezvoltaseră, deja, în secolul al XIX-lea dispozitive de urmărire în studiul sacadărilor (Wade N. J. 2010, p. 53), iar În anul 1900, Raymond Dodge inventează urmărirea mișcărilor oculare prin fotografiere. În anul 1904 George Malcolm Stratton publică studii asupra mișcărilor oculare în timpul vizualizării de structuri grafice, cu caracter estetic (Wade N. J. 2010, p. 57).

Nu aș dori să sugerez prin această abordare critică faptul că CSAV se opune teoriei structurale elaborată de Vassily Kandinsky. Da, există diferențe și opoziții principiale, dar cred că CSAV va contribui prin aprofundare aplicativă și pragmatică la înțelegerea structurală inițiată la Bauhaus. Teoria lui Kandinsky urmează în mod declarat bazele componistice muzicale ale lui Arnold Schoenberg (Kandinsky V. 1921, p. 149, 206). Compozitorul a aprofundat prin combinatorica atonală folosirea disonanței, ducând la afirmarea curentelor atonalismului, dodecafoniei și serialismului în compoziția muzicală (Shannon A. M. 2008). CSAV urmează, însă, principiile reductiv-fenomenologice proprii structurării formelor muzicale „clasice”, regăsite în discursul pedagogic al lui Sergiu Celibidache (‎Schmidt-Garre J. 1992, fr. 52:13-53:58/57:03-59:10/1:01:51-1:02:37), dar și în școala spaniolă de muzicologie (Roca J. A.G. 2017) și în concepția fenomeno-logică a dirijorului și compozitorului Ernest Ansermet (Ansermet E. 1987).

Pentru ei forma muzicală nu se poate baza pe combinații și permutări atonale, ci pe o ierarhizare sonor-atentivă a intervalelor muzicale, alcătuită din trei momente componistice: expozițiunea, punctul culminant și repriza, cu caracteristicile lor de alterare tonală consonant-disonantă și de alternare ritmică a accentelor. Din acest punct de vedere, procedeele permutaționale rămân niște simple construcții sonore fără relevanță muzicală și cognitivă (Ball Ph. 2011). X Accept aceste diferențe fundamentale, nu ca pe o prăpastie, sau ca o despărțire ireconciliabilă între cele două direcții de conceptualizare structurală vizual-artistică, ci din punctul de vedere al unei complementarități și continuități conceptuale al efortului de cunoaștere. Direcția abstracționistă a lui Kandinsky nu neagă arta reprezentațională (Kandinsky V. 1921, p. 165), ci extinde posibilitățile structurării vizuale dincolo de limitele volumetriei și eclerajului. El probează limitele atentive de structurare prin preocuparea pentru armonizarea și combinarea suprafețelor, concepute ca urme modelate și raportate la planul de bază, al suportului. Astfel, se naște nevoia de contracarare și echilibrare conceptuală, prezentă în CSAV, prin adevărata conștientizare a posibilităților de sinteză și abstractizare structurală, care au loc atât în cadrul compozițiilor reprezentaționale, cât și non-reprezentaționale.

Deci, abstracționismul lui Kandinsky este doar „preludiul” abstractizării. Artistul este preocupat de structuri ale suprafețelor care alcătuiesc fondului morfologic. Ele se bazează pe relații combinatorice, analitice, intuitive și speculative pentru a asigura armonia lor constructivă. Însă CSAV are ca scop aprofundarea obiectului vizual din punct de vedere morfologic-atentiv, printr-o abordare reductivă, sintetică și esențializatoare – adică abstractă în sine. Abstracționismul este preocupat de „izolarea” contextului compozițional, cu componentele sale lucrativ-constructive, înțelese mecanicist, în timp ce CSAV realizează abstractizarea prin înțelegerea vizuală a influenței contextului fondului asupra obiectului morfologic-atentiv.

BIBLIOGRAFIE:

Ansermet E. 1987. – Les fondements de la musique dans la conscience humaine vol I, II. Langages. À La Baconnière, Neuchâtel. Corbaz S.A., Montreux.

Ball Ph. 2011. – Schoenberg, serialism and cognition: Whose fault if No one listens? Interdisciplinary Science Reviews, Vol. 36, No. 1.

Berggruen O. (curat.) 2013. – Paul Klee-The Bauhaus Years, Works from 1918–1931. Cu ocazia expoziției: Paul Klee—The Bauhaus Years: Works from 1918–1931, 2 Mai – 14 Iunie, 2013. Dickinson, New York.

Chow H.M., Jingling L. & Tseng C. 2013. – Collinear integration affects visual search at V1. Journal of Vision 13(10):24: 1–20.

Chow H.M.& Jingling L. 2015. – A Salient and Task-Irrelevant Collinear Structure Hurts Visual Search. PLoS ONE 10(4): e0124190. doi:10.1371/journal.pone.0124190.

Chow H.M., Jingling L. & Tseng C. 2016. – Eye of origin guides attention away: An ocular singleton column impairs visual search like a collinear column. Journal of Vision 16(1):12: 1–17.

Devlin K. 1993. – The Joy of Sets: Fundamentals of Contemporary Set Theory. Springer Science&Business Media, New York.

Furmanski C. & Engel S. 2000. – An oblique effect in human primary visual cortex. Nature Neuro-science / volume 3, no 6 / june.

Gropius W. 1919. – Baukunst im freien Volksstaat, în Deutscher Revolutions Almanach fur das Jahr 1919: Arbeiter die Ereignisse des Jahres 1918. Hoffmann & Campe, Hamburg.

Gropius W. 1923. – The Theory and Organization of the Bauhaus, în Bayer H., Gropius W. & Gropius I. (ed.). Bauhaus 1919-1928: Exhibition Catalogue. Museum of Modern Art, New York, 1938.

Hasan Y. 1999. – Paul Klee si pictura moderna: Studiu despre textele lui teoretice. Editura Meridiane, București.

Isaacs R.R. 1991. – Gropius : An Illustrated Biography of the Creator of the Bauhaus. Boston : Little, Brown.

Itten J. 1974. – The Art of Color: The Subjective Experience and Objective Rationale of Color. Wiley, New York.

Itten J. 1921. – Analysen Alter Meister in Bruno Adler (ed): Utopia: Dokumente der Wirklichkeit, I/II, Weimar.

Itten J. 1930. – Tagebuch 1930: Beiträge zu einem Kontrapunkt der Bildenden Kunst. C. Wagner (ed.). Schnell & Steiner 2024.

Itten J. 1963. – Design and Form: the Basic Course at the Bauhaus. Reinhold Pub. Co., New York.

Itten J. 1974. – The Art of Color: The Subjective Experience and Objective Rationale of Color. Wiley, New York.

Jingling L. 2013. – The configuration effect in visual search. Article in Journal of Vision · July.

Jingling, L., Lu Y.H., Cheng, M. & Tseng C. 2017. – Collinear masking effect in visual search is independent of perceptual salience. Atten Percept Psychophys 79, 1366–1383.

Kandinsky V. 1910-1911. – Content and Form (Odessa), în Complete Writings on Art, Volume One (1901-1921). Lindsay K. C. and Vergo P. (ed.). The Documents of Twentieth Century Art. Motherwell R. & Flam J.D. (ed.). G. K. Hall & Co. Boston, Mass 1982.

Kandinsky V. 1921. – On the Spiritual in Art, and Painting in Particular, With Eight Plates and Ten Original Woodcuts (second edition). R. Pipe & Go, Munchen, în Complete Writings on Art, Volume One (1901-1921). Lindsay K. C. and Vergo P. (ed.). The Documents of Twentieth Century Art. Motherwell R. & Flam J.D. (ed.). G. K. Hall & Co. Boston, Mass 1982.

Kandinsky V. 1926. – Point and Line To Plane: Contribution to The Analysis of the Pictorial Elements. Rebay H. (ed. & pref.). Solomon R. Guggenheim Foundation, Museum of Non-Objective Painting, New York 1947. Cranbrook Press Bloomfield Hills, Michigan.

Kim C.-Y. & Blake R. 2007. – Brain activity accompanying perception of implied motion in abstract paintings. Spatial Vision, Vol. 20, No. 6: pp. 545–560.

Klee P. 1961. – Notebooks, Volume 1: The Thinking eye. Jurg Spiller Percy (ed.). Lund, Humphries & Co., Ltd, London.

Krekelberg B., Vatakis A. & Kourtzi Z. 2005. – Implied Motion from Form in the Human Visual Cortex. PresS. J Neurophysiol (August 17).

Li B., Peterson M. R. & Freeman R. D. 2002. – Oblique Effect: A Neural Basis in the Visual Cortex. Journal of Neurophysiol, Vol. 90, July: 204 –217.

MacCarthy F. 2019. – Gropius: The Man Who Built the Bauhaus. The Belknap Press of Harvard University Press Cambridge, Massachusetts.

Ng J. ș. a., 2007. – A Survey of Architecture and Function of the Primary Visual Cortex (V1). Hindawi Publishing Corporation, EURASIP Journal on Advances in Signal Processing, Article ID 97961.

Pavan A., Cuturi L. F., Maniglia M., Casco C., Campana G. 2011. – Implied motion from static photographs influences the perceived position of stationary objects. Vision Research 51: 187–194.

Plato 1965 – Timaeus. Translation and Introduction F. M. Dent & Sons Ltd, Aldine Press & Letchworth, Bedford Street – London, Great Britain, II: 9-12. First published in Everyman’s Library 1965.

Roca J. A.G. 2017. – Fenomenología de la música de Sergiu Celibidache y su influencia en la dirección de orquesta en España (TESIS DOCTORAL). Departamento de Ciencias Humanas Universidad de La Rioja.

Roe A. W., Chelazzi L., Connor C. E., Conway B.R., Fujita I., Gallant J. L., Lu H. & Vanduffel W. 2012. – Toward a Unified Theory of Visual Area V4. Elsevier Inc., Neuron Review 74: 12-29.

Schmidt-Garre J. (reg.) 1992. – Celibidache: You Don't Do Anything, You Let It Evolve (DVD doc.). Studio ‏Arthaus. https://www.youtube.com/watch?v=OOz6LlFbPHk.

Shannon A. M. 2008. – Kandinsky’s Dissonance and a Schoenbergian View of Composition VI. USF Tampa Graduate Theses and Dissertations. https://digitalcommons.usf.edu/etd/122.

Thurlemann F.1982. – Paul Klee: Analyse Sémiotique de Trois Peintures.L’Age d’Homme.

Tolman E. C. 1948. – Cognitive maps in rats and men. Psychological Review, July, vol. 55, no. 189-208.

Treisman, A., & Souther, J. 1986. – Illusory words: The roles of attention and of top–down constraints in conjoining letters to form words. Journal of Experimental Psychology: Human Perception and Performance, 12(1), 3–17.

Tseng C.& Jingling L. 2013. – Collinearity Impairs Local Element Visual Search. Journal of Experimental Psychology: Human Perception and Performance. doi: 10.1037/a0027325.

Tseng C.& Jingling L. 2015. – A Salient and Task-Irrelevant Collinear Structure Hurts Visual Search. PLoS ONE 10(4): e0124190.

Wade N. J. 2010. – Pioneers of eye movement research. i-Perception, volume 1, pages 33 – 68.

Zeki S. 2015. – Area V5—a microcosm of the visual. Frontiers in Integrative Neuroscience, April, Volume 9, Article 21.

Zhaoping L. & Dayan P. 2006. – Pre-Attentive Visual Selection. Neural Networks, Volumn 19, Number 9, Nov.: 1437-1439.

SURSELE IMAGINILOR EDITATE:

HENRY VAN DE VELDE

https://casabellaweb.eu/2017/04/02/henry-van-de-velde/

WALTER GROPIUS

https://3.bp.blogspot.com/--tAy6tnJCPA/UuaktkoQ7oI/AAAAAAAAPxo/wP3YdIogX1k/s1600/WALTER+GROPIUS+-+002.jpg

ȘCOALA GRAN-DUCALĂDE ARTE ȘI MESERII DIN WEIMAR

https://www.dbnl.org/tekst/veld006gesc01_01/veld006gesc01ill85.gif

BAUHAUS ÎN WEIMAR