CULOAREA SAU DESENUL PRIMEAZĂ?
După cum am spus în expunerea anterioară, deși nu putem verbaliza tonal o CULOARE DESATURATĂ sau GRI NEUTRU, aceasta nu încetează să mai fie culoare, deci, nu poate fi numită non-culoare sau index a-cromatic. Non-cromaticitatea sau a-cromaticitatea se manifestă la nivelul relaționării culorilor în condiții mono-tonale, a-tonale, de desaturare cromatică și polarizare valorică.
Acest lucru este confirmat chiar de pictorul Theodor Pallady în una din scrisorile în care răspunde prietenului său, pictorul francez Henri Matisse. El sugerează că „putem picta și fără să folosim culori”- saturate și verbalizate tonal. În schimbul de scrisori dintre cei doi pictori din anii ’40 ai secolului trecut aceștia au încercat să rezolve o dispută inițiată de artiștii Academiei Regale Franceze de Pictură în secolul al XVI-lea pe tema primatului CULORII versus primatul DESENULUI. Încercarea lui Charles Le Brun de a o soluționa prin atribuirea CULORII ochiului și a DESENULUI minții a eșuat la momentul respectiv, chiar dacă nu era departe de adevăr, ci doar greșită ca atitudine, acordând în mod evident întâietate DESENULUI în detrimentul CULORII.
Nici cei doi artiști moderni nu au ajuns, însă, la un acord, plasându-se pe poziții diferite, chiar și după trei secole de la începerea disputei.
Henry Matisse susținea că prioritară este CULOAREA pentru că, în opinia sa, aceasta decide cantitatea sau aria suprafețelor în context compozițional. De aceea, conturul suprafețelor decis prin DESEN este o rezultantă ce urmează alegerii CULORII. De cealaltă parte, însă, Theodor Pallady susținea că prioritar din punct de vedere lucrativ este DESENUL pentru că acesta influențează alegerea locului CULORILOR. Acestea accentuează prin contraste sau estompează prin apropieri cromatice organizarea direcțiilor și poziționării suprafețelor.
Pentru a găsi soluția acestei probleme va trebui să ne detașăm un pic de argumentele constructiv-lucrative ale artiștilor și să înțelegem modurile de lucru ale CULORII și DESENULUI în sensul reductiv al TOPOLOGIEI MORFO-ATENTIVE compoziționale. Nu voi detalia aici de ce este și de ce avem nevoie de TOPOLOGIE compozițională în loc de GEOMETRIE. Trebuie să precizez, însă, faptul că finalitatea constructivă a TOPOLOGIEI ATENTIVE este efectul perceptiv-vizual al SIMETRIZĂRII suprafețelor în cadrul registrului morfologic sau al FORMEI. Acest efect duce la reliefarea atentivă a „axului” de SIMETRIZARE topologică, cu statut de OBIECT, și la ignorarea atentivă a suprafețelor laterale, cu statut de FOND.
TOPOLOGIA ATENTIVĂ poate fi abordată ca TOPOLOGIE CROMATICĂ în cadrul modului de lucru al CULORII și TOPOLOGIE A-CROMATICĂ în modul de lucru al DESENULUI. Fiecare tip de topologie are modalitățile sale de acces atentiv către SIMETRIZARE și FORMĂ, lucru care ne va ajuta să înțelegem, nu atât prioritatea unuia dintre modurile de lucru, cât mai ales mijloacele de relaționare ale proprietăților pentru atingerea scopului comun al TOPOLOGIEI lor ATENTIVE - REDUCȚIA MORFOLOGICĂ.
În această expunere vom aborda aplicativ doar TOPOLOGIA CROMATICĂ a modului de lucru al CULORII pe baza relațiilor tonale în condiții categoriale de variație sau constanță valorică și saturativă sau izoluminantă. Corespondența dintre ele va fi identificată în cadrul AMPRENTEI CROMATICE a imaginii unei lucrări de pictură consacrată istoric : Portret de tânăr senator de Giovanni Bellini, aflată la Musei Civici din Padova, filtrată cartografic în index mode.
AMPRENTA CROMATICĂ este o busolă a TOPOLOGIEI CROMATICE a lucrărilor de artă vizuală. Fiind o reducție a SISTEMULUI CROMATIC CATEGORIAL, folosirea sa arată că acest sistem este un model de cercetare a compoziției întrutotul adaptat unicității structural-cromatice a fiecărei lucrări de artă vizuală cercetate.
SISTEMUL AMESTECURILOR CROMATICE, redat prin modele SFEREI și CERCULUI CULORILOR, nu poate fi adaptat unicității lucrărilor, ci doar reproducerii lor prin generarea de indexuri cromatice multiple și replicabile. Amestecurile pornesc de la indexuri sau identități cromatice între care se dezvoltă degradeuri în mod combinatoric. Ele răspund unei nevoi cognitive de ierarhizare senzorială de prag surprinsă în teoria psihofizică prin legile lui Weber, Weber –Fechner și Stevens, cu formulele lor. Caracterul lor matematic exponențial sau logaritmic indică legătura dintre formarea senzației de prag, contextualizată spațial în desfășurarea degradeului, și populația de celule receptoare retiniene care o activează.
TOPOLOGIA CROMATICĂ, însă, presupune o corespondență compozițională selectivă între categoriile cromatice și amestecuri, astfel încât amestecurile pot să-și facă prezența în anumite categorii (variație topo-cromatică), în timp ce în alte categorii să fie absente (CONSTANȚĂ TOPO-CROMATICĂ).
Principalele categorii cromatice ale AMPRENTEI CROMATICE preluate din SISTEMUL CROMATIC RELAȚIONAL-CATEGORIAL sunt:
1) CULORI DESCHISE;
2) CULORI ÎNCHISE;
3) CULORI SATURATE;
4) CULORI NEUTRE.
Între categoriile ÎNCHIS și DESCHIS se află categoria CULORILOR MEDII, iar între categoria SATURAT și NEUTRU se află categoria CULORILOR INTERMEDIARE, care pot fi RELATIV SATURATE sau RELATIV NEUTRE. Atribuim termenul MEDIU mijlocului DIMENSIUNII VALORICE, și INTERMEDIAR mijlocului DIMENSIUNII IZOLUMINANTE.
Rezultă, astfel, un sistem cromatic redus alcătuit din:
• 3 rânduri ce cuprind categoriile de culori: DESCHIS SATURATE, MEDIU SATURATE și ÎNCHIS SATURATE;
• 3 coloane ce cuprind categoriile de culori: SATURATE, RELATIV SATURATE, RELATIV NEUTRE și NEUTRE - toate prezentând variație valorică pe verticală.
Pentru început, voi prezenta procesul de extragere ale categoriilor în mod detaliat, prin mostre de culoare convergente în sistemul AMPRENTEI CROMATICE, rezultând HARTA CATEGORIAL- CROMATICĂ a imaginii lucrării analizate. În analizele viitoare, însă, voi demonta PALETA CROMATICĂ în categorii separate dispuse după nevoile compoziționale ale TOPOLOGIEI CROMATICE compoziționale, după care acestea vor fi unite în modelul final al HĂRȚII CROMATIC- CATEGORIALE a lucrării analizate.
Din analiza cromatic-categorială a lucrării lui Giovanni Bellini rezultă:
• Alterarea valorică a CULORILOR SATURATE, a tonului roșu-portocaliu și a celui albastru pe suprafață dominantă și laterală;
• Alterarea desasturativă a tonurilor de galben și portocaliu pe suprafață recesivă și centrată, dar și pe marginea inferioară;
• O asociere între tonuri și categorii cromatice astfel încât:
1) CULORILE DESCHISE sunt asociate tonului albastru, CULORILE MEDII sunt asociate tonului roșu-portocaliu;
2) CULORILE INTERMEDIARE, RELATIV SATURATE ȘI RELATIV NEUTRE, sunt asociate tonurilor portocaliu, respectiv, galben;
3) CULORILE ÎNCHISE NEUTRE sunt asociate tonului verde (dedus în context de opozanță prin simultaneitate față de tonul roșu-portocaliu).
Astfel putem argumenta termenul de „paletă spectrală” atribuit de Adriana Botez-Crainic în manualele sale de istoria artei pictorilor venețieni ai secolelor al XV-lea și al XVI-lea.
Harta TOPOLOGIEI CROMATICE clarifică poziția și gruparea constructivă a suprafețelor în vederea obținerii registrelor morfologice pe baze atentiv-vizuale datorită relaționării tonal-cromatice a conținutului suprafețelor. Aprofundarea structurii constructive și a organizării morfologice a lucrărilor va fi, însă, discutată în expunerea relațiilor non-cromatice specifice modului de lucru al DESENULUI.
Dezvoltarea cromatică doar la nivel de PALETĂ DE CULORI se adresează, în principal, NIVELULUI RECEPTOR senzorial-vizual. Acest model cromatic lucrativ nu poate singur să răspundă nevoilor de organizare spațială a suprafețelor colorate în cadrul compoziției. TOPOLOGIA CROMATICĂ cere să raportăm dezvoltarea degradeurilor de amestecuri posibile la categoriile cromatice relațional-reductive prin dezvoltarea de ACORDURI CROMATICE la NIVEL COGNITIV de poziționare vizuală. Acestea implică o alternanță între tendința de VARIAȚIE și CONSTANȚĂ TOPO-CROMATICĂ prin amestec și degrade în cadrul categoriilor, astfel încât să nu rezulte „pleonasme cromatice” prin diversificare tonală necontrolată în toate direcțiile categoriale. De asemenea, aceste categorii marchează prin distribuirea lor spațială SIMETRIZATĂ statutul morfologic de OBIECT sau FOND al suprafețelor grupate și stratificate în REGISTRE MORFOLOGICE și ITERĂRI MORFOLOGICE.
În concluzie, modul de lucru al CULORII se bazează pe anumite ACORDURI relaționale specifice între proprietățile suprafețelor compoziționale, după cum urmează:
• ACORDURILE CROMATICE se stabilesc între categoriile cromatice și tonurile spectrale. Nu voi oferi însă aici o formulă generală a relaționării dintre acestea în cadrul sistemului AMPRENTEI CROMATICE. Voi reveni asupra lor în aplicații viitoare;
• Prin CULOARE se ajunge în mod direct la rezolvarea DINAMICII suprafețelor compoziționale doar prin poziționarea simetrică a culorilor conținutului suprafețelor în cadrul REGISTRELOR MORFOLOGICE.